前期的許多剪紙著作是依照網格布局的，比方1947年的《帶面具的畫板》(Panel with Mask)，布景是五個矩形分區。頂部的水平分區中有一只正臉面具，底部的兩個分區是植物的圖樣。水平分區下面的兩個筆直分區最讓人訝異，里邊是高度籠統的動物：左面是一只簡直無法辨認的馴鹿，只能經過鹿角看出大約;右邊是相同籠統的頭蓋骨，模糊可看出下頜骨和牙齒。

　　對馬蒂斯來說，剪紙無異于繪畫，只不過畫筆換成了剪刀，畫筆換成了著過色、繪有形的紙。當剪刀裁過藍色或白色的紙，所要留下的仍然是光線的痕跡。

　　透過其剪紙著作，觀者能更好地了解馬蒂斯晚年的創造。在馬蒂斯所著的《晚年技法》中這樣寫道：那仍然是繪畫，只不過是一種延伸的繪畫。《藍色的裸女1、2、3號》完結得很快，簡直是構思剛發作，著作就能完結，而《藍色的裸女4號》的創造則耗費了馬蒂斯數個星期。

　　1948年后，馬蒂斯沒有重要著作問世，但仍筆耕不輟，并體現出對翰墨的稠密愛好。1951年，Philippe Halsmann拍攝的相片中，藝術家在尼斯家中的臥室兼工作室，正坐在床上剪紙，頭頂是一幅我國清代的字畫。每個字下面臨應一幅簡筆素描，畫中是站立的模特。遭到我國書法的影響，馬蒂斯晚年的著作既體現出用墨的極度操控，又顯示出天然的流通，因而繪畫的目標仍然反常生動。

　　他的剪紙著作還常常有種“遍地開花”的作用，好像一切的工作在一會兒一同發作。此次展覽還披露了藝術家對堆疊、渙散的方式所做的測驗，例如《含羞草》(Mimosa，1949-51年)，以及為曾經照顧過自己的修女所建的玫瑰小教堂規劃的紅色十字褡的草圖。

　　盡管馬蒂斯的著作常常是瘋狂的，且他在野獸派的道路上越行越孑立，卻越行越堅決，但馬蒂斯卻以其著作詮釋了幸福，正如藝術史學者皮埃爾-施奈德在為馬蒂斯所著的列傳中所寫：“馬蒂斯的著作都是成功的著作，它們能減輕和治好創造者日子中的苦楚和疾病。”而在“馬蒂斯的工作室”中訴說著藝術家的創造根植于對所見事物的細微調查與研討。

　　看書占有一大部分時刻，然后就是寫文章，其次就是畫畫寫字。最近以來一向在作有關敦煌巖畫和敦煌美術學的研討，以期整理敦煌巖畫各年代的首要巖畫和藝術特征。一同我也一向在作東西方藝術的比較研討，還有現代我國畫的研討。