前期的許多剪紙著作是依照網(wǎng)格布局的，比方1947年的《帶面具的畫板》(Panel with Mask)，布景是五個(gè)矩形分區(qū)。頂部的水平分區(qū)中有一只正臉面具，底部的兩個(gè)分區(qū)是植物的圖樣。水平分區(qū)下面的兩個(gè)筆直分區(qū)最讓人訝異，里邊是高度籠統(tǒng)的動(dòng)物：左面是一只簡直無法辨認(rèn)的馴鹿，只能經(jīng)過鹿角看出大約;右邊是相同籠統(tǒng)的頭蓋骨，模糊可看出下頜骨和牙齒。

　　對(duì)馬蒂斯來說，剪紙無異于繪畫，只不過畫筆換成了剪刀，畫筆換成了著過色、繪有形的紙。當(dāng)剪刀裁過藍(lán)色或白色的紙，所要留下的仍然是光線的痕跡。

　　透過其剪紙著作，觀者能更好地了解馬蒂斯晚年的創(chuàng)造。在馬蒂斯所著的《晚年技法》中這樣寫道：那仍然是繪畫，只不過是一種延伸的繪畫。《藍(lán)色的裸女1、2、3號(hào)》完結(jié)得很快，簡直是構(gòu)思剛發(fā)作，著作就能完結(jié)，而《藍(lán)色的裸女4號(hào)》的創(chuàng)造則耗費(fèi)了馬蒂斯數(shù)個(gè)星期。

　　1948年后，馬蒂斯沒有重要著作問世，但仍筆耕不輟，并體現(xiàn)出對(duì)翰墨的稠密愛好。1951年，Philippe Halsmann拍攝的相片中，藝術(shù)家在尼斯家中的臥室兼工作室，正坐在床上剪紙，頭頂是一幅我國清代的字畫。每個(gè)字下面臨應(yīng)一幅簡筆素描，畫中是站立的模特。遭到我國書法的影響，馬蒂斯晚年的著作既體現(xiàn)出用墨的極度操控，又顯示出天然的流通，因而繪畫的目標(biāo)仍然反常生動(dòng)。

　　他的剪紙著作還常常有種“遍地開花”的作用，好像一切的工作在一會(huì)兒一同發(fā)作。此次展覽還披露了藝術(shù)家對(duì)堆疊、渙散的方式所做的測驗(yàn)，例如《含羞草》(Mimosa，1949-51年)，以及為曾經(jīng)照顧過自己的修女所建的玫瑰小教堂規(guī)劃的紅色十字褡的草圖。

　　盡管馬蒂斯的著作常常是瘋狂的，且他在野獸派的道路上越行越孑立，卻越行越堅(jiān)決，但馬蒂斯卻以其著作詮釋了幸福，正如藝術(shù)史學(xué)者皮埃爾-施奈德在為馬蒂斯所著的列傳中所寫：“馬蒂斯的著作都是成功的著作，它們能減輕和治好創(chuàng)造者日子中的苦楚和疾病。”而在“馬蒂斯的工作室”中訴說著藝術(shù)家的創(chuàng)造根植于對(duì)所見事物的細(xì)微調(diào)查與研討。

　　看書占有一大部分時(shí)刻，然后就是寫文章，其次就是畫畫寫字。最近以來一向在作有關(guān)敦煌巖畫和敦煌美術(shù)學(xué)的研討，以期整理敦煌巖畫各年代的首要巖畫和藝術(shù)特征。一同我也一向在作東西方藝術(shù)的比較研討，還有現(xiàn)代我國畫的研討。