《流民圖》 蔣兆和（局部）

　　水墨畫(huà)是中國(guó)目前藝術(shù)界三足鼎立狀態(tài)之一足(其他兩足，一是在五四時(shí)期引進(jìn)的西方古典寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)基礎(chǔ)上，發(fā)展起來(lái)的寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà);一是繼承三四十年代現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，又在八十年代引進(jìn)的西方當(dāng)代藝術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)展出來(lái)的當(dāng)代藝術(shù))。但是，水墨畫(huà)的發(fā)展一波三折，無(wú)論歷史還是現(xiàn)狀，都令人心痛。不用說(shuō)五四時(shí)期從康梁到陳獨(dú)秀，都大張旗鼓地主張打倒文人畫(huà)傳統(tǒng)，引進(jìn)西方寫(xiě)實(shí)主義。即從徐悲鴻、蔣兆和那一代人的彩墨畫(huà)試驗(yàn)看起，到70年代劉文西的大幅彩墨寫(xiě)實(shí)主義“中國(guó)畫(huà)”，其中的過(guò)程，可以看到中國(guó)水墨畫(huà)在造型觀念上，乃至畫(huà)幅尊崇黃金比例的構(gòu)圖，色彩追求真實(shí)感上，都越來(lái)越走上西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義的道路。八十年代中期，“新文人畫(huà)”潮流的出現(xiàn)，正是中國(guó)水墨畫(huà)界反省了徐悲鴻直至文革水墨畫(huà)革新的結(jié)果。“新文人畫(huà)”不滿近現(xiàn)代“中國(guó)畫(huà)”用寫(xiě)實(shí)主義造型觀代替文人筆墨的韻味，多是強(qiáng)調(diào)對(duì)筆墨韻味――與“書(shū)法書(shū)寫(xiě)性有關(guān)聯(lián)的繪畫(huà)性”的重新繼承，我當(dāng)時(shí)有過(guò)幾篇小文字如《南線北皴》說(shuō)的就是這個(gè)意思。我現(xiàn)在依然認(rèn)為“新文人畫(huà)”是當(dāng)時(shí)藝術(shù)界的一個(gè)具有實(shí)驗(yàn)性的文化現(xiàn)象，那時(shí)一些反對(duì)“新文人畫(huà)”的批評(píng)家，多說(shuō)新文人畫(huà)沒(méi)有了文人士大夫的書(shū)卷氣和文雅，其實(shí)，我恰恰覺(jué)得他們把傳統(tǒng)士大夫的書(shū)卷氣，轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代人的無(wú)聊、潑皮、庸懶、消沉、享樂(lè)等具有世俗化的反叛意識(shí)。包括它們稚拙、歪斜和胡言亂語(yǔ)的題字，后來(lái)竟影響到“稚、斜、險(xiǎn)”書(shū)法風(fēng)格的變遷。同時(shí)，相對(duì)近現(xiàn)代油畫(huà)尺幅式的“中國(guó)畫(huà)。”小幅卷軸樣式又重新風(fēng)行，甚至冊(cè)頁(yè)、扇面的專題展也多起來(lái)了，并且迅速得到畫(huà)商的青睞，而成為有中國(guó)傳統(tǒng)情結(jié)和附庸風(fēng)雅的中國(guó)官、商，及其港、臺(tái)、東南亞富人的把玩品。　　在迅速商業(yè)化的情景中，且不說(shuō)老一代畫(huà)家陳詞濫調(diào)的泛濫。在“新文人畫(huà)”中，同一種風(fēng)格、筆墨，甚至同一種構(gòu)圖的小玩意大量的制造，朱新建式的人物造型和趣味，幾乎影響了大多數(shù)人物畫(huà)的造型方式。密密匝匝的山水畫(huà)點(diǎn)子皴法，大多濫觴于黃賓虹的筆墨程式，在明的和暗的水墨畫(huà)展覽和市場(chǎng)中，到處是粗制濫造和陳陳相因的作品。到了九十年代為止，“新文人畫(huà)”中的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)造性，在大多數(shù)新文人畫(huà)家的作品中，就自己被自己把玩掉了。

《愚公移山》 徐悲鴻

　　抽象試驗(yàn)作為水墨畫(huà)的另一個(gè)途徑，始于80年代中期，得益于西方現(xiàn)代藝術(shù)。我在80年代中期寫(xiě)過(guò)《純粹抽象是中國(guó)水墨畫(huà)的合理發(fā)展》，90年代初還寫(xiě)過(guò)《現(xiàn)代書(shū)法質(zhì)疑――從書(shū)畫(huà)同源到書(shū)畫(huà)歸一》，認(rèn)為抽象是中國(guó)水墨畫(huà)最后一個(gè)高峰。20年過(guò)去了，中國(guó)水墨畫(huà)的試驗(yàn)已經(jīng)出現(xiàn)了許多不錯(cuò)的藝術(shù)家和作品。但是，現(xiàn)在回頭看，我當(dāng)時(shí)過(guò)于樂(lè)觀。中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)，是世界上非常獨(dú)特的藝術(shù)模式，承載了上千年中國(guó)傳統(tǒng)文人的審美意識(shí)和造型觀念。但水墨畫(huà)近代寫(xiě)實(shí)主義的改造，從世界藝術(shù)史的角度檢點(diǎn)，除了它的近代主題和寫(xiě)實(shí)主義的改造，無(wú)論從審美意識(shí)還是語(yǔ)言模式上看，缺乏根本上的創(chuàng)造性，不能在世界藝術(shù)史上獨(dú)樹(shù)一幟。而抽象水墨的試驗(yàn)，除了少數(shù)藝術(shù)家諸如四川李華生近若干年的試驗(yàn)，多數(shù)實(shí)驗(yàn)水墨畫(huà)家大體沒(méi)有超出西方抽象主義和抽象表現(xiàn)主義的語(yǔ)言模式。水墨畫(huà)還有多長(zhǎng)的路可以走?我有些悲觀。　　說(shuō)了一大堆與沈勤無(wú)關(guān)的話，象小包子大厚皮，原因是我想找到沈勤的作品在水墨畫(huà)發(fā)展線索中的位置。初知沈勤，是他畫(huà)的水墨人物畫(huà)《師徒對(duì)話》，屬85新潮超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)潮之列，類似籍里科般的遠(yuǎn)景，不知何處的斷壁殘?jiān)�，沒(méi)有來(lái)由的凳子和它長(zhǎng)長(zhǎng)的陰影，這些都是形而上繪畫(huà)和超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)慣常的手法。但其中老和尚和小和尚的形象，讓我們聯(lián)想起他后來(lái)的作品。其實(shí)，從他現(xiàn)在的作品一路看過(guò)去，其中，有一條清晰的線索忽隱忽現(xiàn)，就像八十年代后期，沈勤畫(huà)的抽象水墨畫(huà)，有一種忽明忽暗的情調(diào)那樣。《師徒對(duì)話》使用的是超現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)言模式，但畫(huà)面類似中國(guó)禪宗公案式的場(chǎng)景――總是老和尚和小和尚坐著說(shuō)話兒，說(shuō)什么不重要，那種難以言說(shuō)的禪宗問(wèn)答式場(chǎng)景令人難以忘懷――從前有座山，山上有座廟，廟里有個(gè)老和尚和一個(gè)小和尚。就像老和尚在說(shuō)著，小和尚的表情像一張白紙，答非所問(wèn)，卻妙不可言，日常而幽遠(yuǎn)，機(jī)智而詼諧。沈勤使用超現(xiàn)實(shí)主義荒誕的語(yǔ)言方式，想把握和轉(zhuǎn)換的就是隱藏在這“從前有座山……”里的感覺(jué)。

劉文西 與祖國(guó)同在

　　八十年代后期到九十年代，他畫(huà)了大量的抽象水墨畫(huà)，與當(dāng)時(shí)很多抽象水墨的注重表現(xiàn)性不同，沈勤的那批東西沉靜而有點(diǎn)神秘感覺(jué)，頗有元四家之一黃公望畫(huà)中的幽深感覺(jué)。他雖然生長(zhǎng)在新文人畫(huà)大本營(yíng)的南京，卻在制作技術(shù)上，與當(dāng)時(shí)新文人畫(huà)家所極力追求的傳統(tǒng)文人畫(huà)筆墨趣味迥然有異，并不有意標(biāo)榜對(duì)傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)性的回歸，反而多采西方現(xiàn)代抽象主義的一些技法，諸如似山非山的形，有極簡(jiǎn)藝術(shù)的硬邊味道。但畫(huà)面氣氛卻在乎對(duì)傳統(tǒng)某種境界的表達(dá)，如黑白分明的畫(huà)面，有意讓正形象與負(fù)形象，或者說(shuō)陽(yáng)形和陰形互為山形，有點(diǎn)道家辯證法的意味。同時(shí)，在山形與山形之間的曖昧地帶，多采用皴擦加點(diǎn)染，使山形與山形之間的曖昧，既成為對(duì)陰陽(yáng)山形黑白分明的緩沖，又與硬邊的鋒利和酷的感覺(jué)形成另一種對(duì)比。而這種擦多于皴，以及在點(diǎn)染處理上 “惜墨如金”的分寸感，自然從中國(guó)傳統(tǒng)筆墨變化而來(lái)，卻沒(méi)有新文人畫(huà)的那種大張旗鼓的感覺(jué)。借西方抽象藝術(shù)之技法，卻不落入西方藝術(shù)之窠臼;轉(zhuǎn)換中國(guó)傳統(tǒng)之境界，卻不因襲中國(guó)傳統(tǒng)筆墨之程式，我以為這是沈勤這批抽象水墨畫(huà)的價(jià)值所在。　　一九八九年和一九九三年，我選擇了沈勤的抽象水墨畫(huà)，參加我在東京做的《中國(guó)現(xiàn)代水墨展》和《后八九中國(guó)新藝術(shù)展》，他那時(shí)已經(jīng)長(zhǎng)住石家莊，我們來(lái)往較多。九十年代中期以來(lái)，我?guī)缀踉贈(zèng)]有關(guān)注過(guò)水墨畫(huà)的圈子，我和沈勤也漸漸沒(méi)有了聯(lián)系。這次他辦個(gè)人展覽，突然打電話給我說(shuō)要我為他的新作寫(xiě)點(diǎn)東西，我很高興他想起了我，近十年了，我更想看看他這十年把劍磨成了什么樣子。

　　我為這篇小文字起的題目，就是我看到他這批新作的大體感覺(jué)。沈勤這十年的新作，讓我覺(jué)得他的功夫到了爐火純青的地步。題材和體裁都很多樣，有近代傳統(tǒng)意義上的人物、風(fēng)景、靜物作品，還有非常意象繪畫(huà)感覺(jué)的飛機(jī)、花、蜻蜓等作品。題材和體裁不雷同，幅幅皆有感之作。　　先說(shuō)沈勤那批風(fēng)景和園林式作品，畫(huà)面情調(diào)清新、沉靜得沁人心脾，讓我想起四僧之漸江，中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)向來(lái)以禪境為神品，但文人為宣泄在官場(chǎng)和世間帶給自己的郁悶，畫(huà)中常常流露出一種傷感和悲哀，諸如元之倪云林，清初之朱耷，鮮有平和之境，當(dāng)然這不重要，傷感才是中國(guó)文人文化真正的主流審美感覺(jué)。我的意思是想說(shuō)，單論平靜沖和，漸江突出。我喜歡沈勤的這批園林風(fēng)光的沉靜和清新，是沈勤把“禪境”現(xiàn)代化了，跳出傳統(tǒng)筆墨程式自不必說(shuō)，也跳出傳統(tǒng)文人畫(huà)構(gòu)圖高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)羅列堆砌的程式化，構(gòu)圖上多取日常所見(jiàn)自然景觀之一角，象攝影鏡頭的標(biāo)準(zhǔn)頭視角，正常人視野所及，平易近人，我所說(shuō)的禪境的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，就是這種日常感覺(jué)中的清新沉靜，不是《五燈會(huì)元》中的莫測(cè)高深的機(jī)鋒，和遠(yuǎn)離塵世的隱士情懷。這種構(gòu)圖這來(lái)自傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義的營(yíng)養(yǎng)，不象新文人畫(huà)全然摒棄近代寫(xiě)實(shí)主義的態(tài)度，而采用兼收并蓄的姿態(tài)，當(dāng)然他也有傳統(tǒng)文人畫(huà)的長(zhǎng)條幅的構(gòu)圖，都可以為我所用。

沈勤 水墨作品

　　沈勤作品清新沉靜境界的創(chuàng)造，最得力之處，在于用墨，暈染是沈勤作品從傳統(tǒng)中變化出來(lái)的獨(dú)特技法，不落與“書(shū)法書(shū)寫(xiě)性有關(guān)聯(lián)的繪畫(huà)性”的套路。暈染平穩(wěn)、均勻而不見(jiàn)筆觸，卻不膩不死板。把變化的墨色統(tǒng)一在大體的灰色調(diào)子中，鮮潤(rùn)，透亮。墨色層次分明而不單調(diào)。畫(huà)面以“畫(huà)”為主，諸如大面積的山色、荷塘等，惜墨如金地兼顧傳統(tǒng)書(shū)法性的“寫(xiě)”，諸如荷桿、廊柱的線條等。正是作者心氣的平靜和祥和，象參禪一樣，篤定意守，才有如此的墨法。看這樣的畫(huà)，也讓我們能把浮躁的心，從喧鬧的現(xiàn)代化都市，從燈紅酒綠的浮華俗世帶回到平靜的“家”。我知道沈勤早已遠(yuǎn)離南京新文人畫(huà)的同道，獨(dú)自一人帶著江南水鄉(xiāng)的記憶，和妻子居住在石家莊這個(gè)平淡無(wú)奇甚至枯燥乏味的城市，所以，唯有江南的記憶，才能安慰他遠(yuǎn)離故土的心靈，也唯有江南的記憶，才使他從今天江南酒肉聲色的現(xiàn)實(shí)功利中純化出來(lái)。我知道沈勤是一個(gè)內(nèi)向和不善和人打交道的人，在石家莊，他既沒(méi)有酒肉朋友，也不與同城畫(huà)畫(huà)的圈子來(lái)往，除了畫(huà)畫(huà)，別無(wú)眷戀，所以他能用功之深的體會(huì)沉靜，用功之深的把江南的記憶釀造出如此沁人心脾的清新。　　沈勤另外的實(shí)驗(yàn)，大多強(qiáng)調(diào)對(duì)自己感覺(jué)的意象化處理，如一些古陶瓷諸如小碗，花瓶等小件器皿，這類作品以大面積的灰色為背景，不強(qiáng)調(diào)空間的現(xiàn)實(shí)感覺(jué)。留出的空白器皿，其邊緣線也并不十分強(qiáng)調(diào)。與古董商鑒定家追求確定性相反，古代器皿，對(duì)于沈勤只是一種感覺(jué)――時(shí)間和空間的不確定性和悠遠(yuǎn)的感覺(jué)：虛虛忽忽，若隱若現(xiàn)，不知道年代，也不知道來(lái)龍去脈，只是一個(gè)古代瓶子，古代小碗，把人的感覺(jué)引向遙遠(yuǎn)的想象中。只有在空白虛忽的器皿上，某個(gè)局部會(huì)出現(xiàn)很實(shí)很裝飾化的花紋，給人一點(diǎn)詼諧，把人的感覺(jué)稍稍帶到此時(shí)此地。

　　一些彩色的風(fēng)景，象他旅行回來(lái)的印象，水墨向來(lái)不善和不強(qiáng)調(diào)色彩，但這幾幅色彩風(fēng)景色彩感覺(jué)很鮮明，那幾幅象西北藏傳佛教寺廟的小景，強(qiáng)調(diào)的是藍(lán)天和桔紅的對(duì)比，畫(huà)面或利用建筑的透視線，或利用廊柱的空檔，都把人的視線引向空靈莫測(cè)的藍(lán)天。最獨(dú)特的是那幾幅象是西北大山中的公路，在群青顏色的深淺變化中，留出一條非常強(qiáng)烈的白色大路，幽深，神秘和一點(diǎn)茫然。　　在這批新作中，最特別的是幾幅有飛機(jī)、大花、蜻蜓的作品。大花與美國(guó)女性藝術(shù)家?jiàn)W凱弗強(qiáng)調(diào)性的感覺(jué)不同，沈勤的大花有一種讓人忘掉時(shí)間，忘記色彩斑斕的浮華現(xiàn)實(shí)，讓你凝視、篤定……。尤其那幅黑色大飛機(jī)，背景是大海，抑或是藍(lán)天，還是宇宙，都給人一種不可知的恐懼感，黑色的飛機(jī)的局部，占據(jù)畫(huà)面大塊面積，霸道，強(qiáng)力，人創(chuàng)造了飛機(jī)、導(dǎo)彈、電腦，同時(shí)也給自己制造了一種異己的力量，它象自然和宇宙一樣，永遠(yuǎn)是一種不可知的力量高懸在人的頭頂，象那黑色霸道的飛機(jī)。

李華生 試驗(yàn)水墨

　　沈勤水墨試驗(yàn)的多樣，來(lái)自他感覺(jué)的多樣，無(wú)論是沉靜、祥和，還是憂慮，都來(lái)自他的生存感覺(jué)，有感而發(fā)。不象現(xiàn)在“中國(guó)畫(huà)”界翻來(lái)覆去變化不同的構(gòu)圖，畫(huà)的卻是同一種題材，同一兩種人物，同一個(gè)山頭，只要有人買，就不斷的制造，論尺寸，論名氣和頭銜，唯獨(dú)不論有沒(méi)有感覺(jué)。本來(lái)以自尊、清高自詡的文人畫(huà)，在走穴、表演、制造的風(fēng)氣中，墮落成媚俗的把戲，也徹底背離了文人獨(dú)立、自尊的精神。正是從這種意義上，我推崇沈勤的作品。（來(lái)源：中國(guó)書(shū)畫(huà)網(wǎng) 作者：栗憲庭 責(zé)輯：董世忠）