文人壺是指在文人尤其是有名的文人的參與，這是紫砂壺的魅力所在。歷代諸如陳曼生、董其昌、鄭板橋、韓美林等等文人的參與，使文人壺充分滿足了壺迷的追逐傳統文化唯美唯雅的心態。

最早有文人士大夫參與的事例是宋代的蘇東坡。他設計了一款“東坡提梁壺”，并有“松風竹爐，提壺相呼”之句。但保守地說，這大概只能算是美好的傳說，采信證據不足。而時大彬、徐友泉等人也極有可能對文人壺的發展起到巨大作用，但都因為史料不足而無從確認。至清康熙、雍正年間，紫砂史上又出現了一位承前啟后的紫砂巨匠，他就是陳鳴遠。

文人們的參與深化了紫砂的文化底蘊，提升了匠人們的修養，豐富了紫砂壺的造型，確立了紫砂壺在明清茶文化中的重要地位。所以，文人壺概念的提出并非空穴來風，它有歷史上的眾多史料典籍可資證明，有大批匠人藝術修養的提升可供印證，有許多文人趣味濃郁的作品作為成果，文人壺是紫砂歷史上最為閃耀，也是最耐人品味的部分。

雖然文人對紫砂的影響漫長而深遠，但最為集中最為深刻的時期還是清代嘉慶至光緒，約一百年時間。這期間出現了三位文人，他們都不是紫砂壺的制作者，但他們卻對紫砂壺文人化的提升傾注了很多心血。他們是：

陳曼生，本名陳鴻壽（1768—1822），字子恭，號曼生，一號種榆道人，乾嘉間浙江錢塘人。嘉慶六年辛酉拔貢，以古學受知于阮云臺尚書。云臺撫浙時，與從弟云伯同在幕府，有二陳之稱。后官江蘇淮安同知，素善書，酷嗜摩崖碑版，行楷古雅，八分書尤簡古超逸，脫盡恒蹊。篆刻追蹤秦漢，為“西泠八家”之一，兼好六法，意到生趣盎然。

瞿子冶，本名瞿應紹（1778—1849），字子冶，初號月壺，改號瞿甫，又號老冶。上海明經，嘗任訓導，工詩詞尺牘，少與郡中賢士大夫游，名噪吳淞。書畫俱師惲草衣，尤好篆刻，精鑒古。子冶固工寫生，嘗為墨戲，于墨竹工力最深，縱逸自如，論者咸謂當時第一手。

梅調鼎（1839—1906），字友竹，晚號赧翁，慈溪人。道光、咸豐年間人。發憤習書，絕意仕進，以布衣終其一生，書法二王，詣臻神妙。《回風堂集》謂其“于古人書無所不學，少日專致力于二王；中年以往參酌南北，歸乎恬適；晚年益渾渾有拙致入化境”�！遏鑫套觽鳌吩疲何谭莾H以書法擅長也，人品卓然，逸民之列。其讀經亦精審絕倫，凡六經之奇詞奧句，經赧翁曼聲諷誦，怡然理順。翁又能詩，喜為質直樸塞文言�！蔽掏�龢稱其：“三百年來所無，惜乎布衣，致聲名寂寥。”

總觀三人，多有共性，他們在經學、詩詞、書畫，這些傳統文人安身立命之根本修養上皆精到。他們有著共同的翰墨情懷，這是中國傳統藝術文人特征顯著的重要原因。無論書法、繪畫、篆刻、雕塑，此種筆墨情懷都能浸透其中，乃至瓷器、家具、玉器、紫砂等工藝一經他們之手，處處顯示出文人趣味。透過表面的趣味深入觀察，此種趣味的核心是儒、釋、道三家的精神內核。

詩詞書畫、篆刻雕塑不僅僅是“技藝”和“趣味”，還有某種寄托，是創作者人格精神的載體，此即為所謂“載道”，不管所載為“儒”之道，還是“道”之道，抑或“釋”之道，不管是“天下為己任”，還是“悠游于林下”，抑或“如夢幻泡影，如露亦如電”之空無，文人們總是寄情于物，這物便在文人手上有了他們的精神烙印。向內是寄托，向外是沉醉，文人們沉醉于山水風物以養心性，甚至援山水自然入庭院書房，營構一方屬于自己的精神世界�？鬃右擦T，莊子也罷，釋子也罷，無不沉醉自然，他們在詩詞中、書畫里、假山上、怪石旁、花木下、禽魚邊，陶陶然樂悠悠。此種親近便誕生了“沐乎沂，風乎舞雩，詠而歸”，也凝固成“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”；誕生了《蘭亭序》，也成就了《瘞鶴銘》；誕生了“米癲拜石”，也流傳了“梅妻鶴子”。

歷代文人之趣味不過是翰墨情懷、藝以載道和沉醉自然。

回到三位文人，撇開詩詞書畫之大宗不談，三人還有一個共同愛好：紫砂壺。壺中天地寬，小小砂壺所能容納的文人趣味和文化內涵，到了他們的手上被推向了極致。陳曼生橫空出世，設計壺型、撰寫壺銘，援詩、書、印于一體，開創文人壺；瞿子冶繼之而起，修竹老梅恣肆于壺上，橫寫豎畫無拘無束；梅調鼎融會貫通，玉成窯造型新穎，特出獨行。從陳曼生到梅調鼎，成就了文人壺的三級跳，使之達到后人無法超越的高度。說他們是文人壺，不僅僅源于他們參與了紫砂壺的設計制作，更主要的是他們把上述翰墨趣味、藝以載道及沉醉自然的文人趣味融入其中。以文入器，紫砂壺的面貌便從此不同了。

首先，經由他們之手設計的壺型皆古樸簡約，不事雕琢，呈現出樸雅的氣息，滲透出中國傳統美學精神。“曼生十八式”的三十幾種壺型，多以線條之美呈現，井欄、石瓢、合歡、臺笠、扁石、漢方、瓦當、圓珠、傳爐、合斗……很多曼生首創的壺式，都在于抽象之美，它們來源于建筑構件，如柱礎、井欄、瓦當；生活用品，如臺笠、傳爐、石銚；自然瓜果，如葫蘆、半瓜、果圓等。僅就這些素材的選擇即可見曼生的自然情懷與仿古意緒。這些經過抽象的物件，借助或直或曲的線條給人以無限的想象。線條有怎樣的審美特征呢？

主要有兩大方面：一、簡約，二、變化。簡約就是指線條是最簡單、概括的藝術表現手段，古人認為線條符號愈簡約，愈能包容復雜的內涵�！独献印酚性疲骸暗郎�一，一生二，二生三，三生萬物”，線條就簡單到“一”。八卦的卦象也正是由線條的不同變化構成的。正是這種簡約而包容的特征給藝術創作者提供了寄托和濃縮情感意緒的無限空間，也給欣賞者提供了自由思考的無限空間。變化又使線條成為了藝術作品中最活躍的因素，如果說簡約使“萬物始于一”，變化則“一生萬物”。比如：有了線條的簡約性才有筋紋器對實物進行抽象化概括的可能，也正是線條的變化使紫砂壺具有了形態各異的造型。曼生壺的造型主要即是依據這些線條的勾勒與變化，塑造出古樸且耐人尋味的壺式。瞿子冶以及他的助手鄧奎，在造型的把握上延續了陳曼生的傳統，亦是推崇樸雅簡約的風格，以壺型的意趣、虛實為造型追求的目標，瞿壺的代表作子冶石瓢就兼具文趣與筋骨，大氣凜然，是難得的佳器。

如果說曼生是木訥內斂的，子冶則是疏放超逸的。到了梅調鼎的玉成窯及其文化圈，如任伯年、王東石等人的創造，則造型設計更為大膽，甚至頗有些現代意味，譬如漢鐸壺、瓢壺、博浪錐壺、波浪壺等等，但它們雖有特出之處，仍趣味十足，可堪把玩。作為中國傳統工藝的紫砂壺本身就根植于中國的文化土壤之中，又加上這幾位深諳中國審美精神的文人的積極參與，因而，它的造型藝術是無法擺脫中國傳統美學影響的。他們注重形與意的關系，重寫意而不否棄形似，肯定理性與直覺統一，但偏重于直覺。在作品創作過程中又突出實與虛的轉化，虛實相生產生一種氣韻生動的審美意境。在形與神的關系處理上主要體現那些借鑒生活器具的紫砂器上，它要求對實物的抽象化處理要做到形神兼備；在壺的身筒與紐、流、把、足的空間搭配上除了考慮實用功能外，又要求各部位之間的虛實相生。如曼生壺以及楊彭年和其他文人合作的仿古井欄、寒玉、漢瓦、合歡提梁等，無不給人無限想象空間。這種審美和書藝、畫境在本質上是相同的，可謂之留白，可謂之虛境。

文人趣味最為明顯的體現莫過于詩書畫印的裝飾手法了，這正是文人翰墨情懷的不自覺融入。但不是有了詩書畫印的點綴即可稱之為文人壺，這些裝飾的背后又透露出文人怎樣的精神狀態呢？首先，文人化裝飾，陳曼生有首倡之功，他將詩詞的意境，書法的飄逸，金石的質樸，巧妙而生動地融入紫砂壺中。這種全方位的文人化包裝，在陳曼生之前是沒有的，尤其曼生壺銘的撰寫是曼生壺體現文人趣味的亮點。這些壺銘不僅書法精微，布排巧妙，而且切壺切茶，內蘊悠長。其銘文內涵前人多有闡釋，此處就不做具體解說了，但我們必須了解這些銘文并非只為裝飾壺體，使之顯現文雅而存在的，他實際上已經是陳曼生精神追求的烙印，是陳曼生生活趣味、個人品性的凝聚。它幾乎融匯了儒釋道三家的精華，有儒家君子之道的標榜，如“內清明，外直方，吾與爾偕臧”；有道家養生延年的格調，如“不求其全，乃能延年，飲之甘泉，青蘿清玩”；有佛家拈花一笑的通透，如“笠蔭暍，茶去渴，是二是一，我佛無說”。實際上壺已經通過銘文與曼生相通相契，這些壺銘不再是外在的裝飾，而是曼生壺的精神核心，也是中國傳統文人的精神核心。

瞿子冶的發展在于將繪畫引入紫砂壺，他不受壺的面積所限，甚至在壺上橫書，別有情趣。他在壺上作竹枝為多，甚至漫過壺體連及壺蓋，頗有情趣�！肚宕�畫史增編》說：“瞿應紹畫宗南田，而用筆放逸，又畫竹工力最深，尤精篆刻�！币虼似鋲厣纤�作便多為竹、梅，它們在中國文化中的象征意味顯而易見，最能體現文人剛正不阿、迎霜傲雪的風骨。竹與梅又最能體現文人親近自然的情趣，小小壺體之上，梅枝橫斜、竹影搖曳，品茗間已然清風徐來，悠悠而忘情。應該說瞿子冶進一步豐富了文人壺的裝飾手法和內蘊精神，使紫砂壺基本完成了文人化改造。

晚出幾十年的梅調鼎在詩書畫印的裝飾上基本繼承了陳曼生和瞿子冶的傳統，尤其在紫砂壺的題銘上傾注了較大的熱情，他的壺銘短小雋永，書法超妙入神。據著名書法家洪丕謨說梅調鼎“一生為各種式樣的宜興紫砂茶壺制銘不下百余件，并一一為之親筆書寫，然后再分別由山農等人燒鑄到壺身上去”。可是其身后作品集《赧翁集錦》僅收錄了壺銘近二十件，這是非常遺憾的事情。和前兩位藝術家不同的是梅調鼎一生布衣，生活拮據，加之已身處晚清，國事衰微，內憂外患，相信他在紫砂壺融入的情緒比前兩位較為深切吧。譬如，漢鐸壺的銘文為：“以漢之鐸，為今之壺；土既代金，茶當呼荼。”鐸分金鐸、木鐸。古籍記載有“文事奮木鐸，武事奮金鐸”之說，即木鐸用于和平時期的文化宣傳，金鐸則用于戰時軍事召集或戰場上鳴金收兵。

而晚清的現實狀況是文化衰敗、軍事落后，不知道梅調鼎在擬寫此句銘文時是否想到晚清的文弛武廢，抑或就是感嘆于此而有所寄托？另一博浪錐壺的壺銘更為寓意更為深切：“博浪錐，鐵為之，沙摶之。彼一時，此一時。”博浪錐原為一種特制鐵器，當年張良遣力士用鐵制的博浪錐刺殺秦始皇，如今紫砂博浪錐壺則用來鑒賞品茗，可謂彼一時、此一時也。這僅是此銘的字面意思，博浪錐已然被賦予了抗擊強權的象征意義，而晚清的局面是列強爭相凌辱于我，國勢處于風雨飄搖之中。博浪錐又有何用？梅調鼎的一腔憂國憂民之情寄托于小小砂壺，多么無奈！類似如此的寄托，已和陳曼生時代不可同日而語，曼生多忘懷于茶的清雅和仙佛的空靈之中，而梅調鼎的寄托多了一份沉痛和悲涼，他的壺中茶該苦澀許多。然后，這不正是中國傳統文人的憂患意識嗎？何謂文人壺，明白了這點才能真正理解其內蘊。

張岱說：“蓋技也而進乎道矣。”因技藝有道，故而才有所謂“志于道，游于藝”。清代中后期之藝術固然多承襲先人，崇尚對古人的追蹤和模仿，即以古雅為美。即便是秦漢的一塊瓦當，大唐的一幅殘畫，北宋的一塊瓷片，宣德的一方銅爐，萬歷的一把老壺，這些物品在清人眼里都有著無比珍貴的價值。然而，如果說清人只會一味摹古卻失之片面。

清代的學術也罷，藝術也罷，無非是在故紙堆里尋找屬于自己的精神價值和坐標。面貌是古人的，精神則是自家的。文人壺里融入的翰墨情懷、道德大義、自然興味不僅構筑了文人風雅的生活狀態，更凸顯出出世與入世抉擇中的無奈和悲涼，而在這種悲涼、淡漠之中，他們又努力追求這份茶與壺所特有的平和與愉悅。

文人對紫砂壺的影響

從喝水到飲茶是一次飛躍，表明了生活方式的進步；從飲茶到品茶享受，又是一次飛躍，表明了文化生活的介入。紫砂茶壺的出現和流行正迎合了這個趨勢。在紫砂壺發展的過程中，歷代文人起了不可缺少的作用，這種作用表現為三個方面：

1、文人的賞玩——中國士大夫把飲茶視為雅事，茶葉、水、茶具都非常講究。

唐人陸羽《茶經》中對各種茶盞的評判，為文人對茶具的追求提供了依據。蘇東坡嗜茶成癖，“磚爐石銚行相隨”，將這些沉重之物隨身攜帶，簡直到了癡迷的程度。東坡居士到宜興一帶看見古樸無華的紫砂，自然愛不釋手，相傳親自設計了提梁壺。以后從元代高士孫道明到明代金沙寺老僧，從明代大儒陳眉公到清代畫家陳鴻壽，無不嗜茗飲而更喜砂壺。文人的喜好追求，對紫砂的風行起了推波助瀾作用。

2、文人的指導——明清的詩人、畫家有不少直接指導藝人創作砂壺。

相傳時大彬善制大壺，聽了王時敏、王鑒的意見，制作小壺，更易把玩。清末大收藏家吳大邀名師黃玉麟到家中做壺并提出想法，提高了黃玉麟砂壺的品位。清代金石家兼畫家陳鴻壽（曼生）對砂壺制作的指導更具體，設計了曼生十八式，并親自題詠，使楊彭年的壺藝到了新的境界。歷史上遺留下來的這些優秀作品，都記錄了文人在壺藝制作中的指導作用。

3、文人的制作——文人直接參與紫砂壺制作。

明代末年嘉興人項石損為名書家，雖不是陶業中人，但親自動手制壺，所制砂壺形質樸而雅，出手不凡，非普通藝人可及。近現代畫家、書家、金石家在砂壺上題詠繪畫后再由藝人刻制的很普遍，有不少文人則是自己鐫刻，因藝術修養深厚，自然韻味十足，文人氣息濃厚。

紫砂壺的胎泥、造型、鐫刻、印鑒和傳統文化、審美意識、傳統生活方式幾乎是天衣無縫地融合在一起。其文化價值也正是在這漫長的歲月中吸收各種文化養分積累而成的。

紫砂壺有商品壺、工藝壺之分，商品壺有細貨、粗貨之分，工藝壺有工藝品壺、特藝品壺、藝術品之分，工藝品壺應按藝人的成就、作品的藝術價值來言。在歷史的文獻中記述名藝人的工藝杰作，贊譽為“貴重如珩璜”（佩玉）、“珍重比流黃”（黃繭織的絹）、“賦于雕漆”、“價凝璆琳”（美玉），周樹《臺陽百詠》曰：“供春小壺一具，用之數十年則值金一笏�！泵鞒�熊飛曰：“景陵銅鼎半百清，荊溪瓦注十千余”，說的是景陵銅鼎五十錢可以買到，荊溪的砂壺可價值一萬多�！盾鴫貓D錄》記述“明制一壺，值抵中人一家產”。這可見歷史已對砂壺估了價。

文人的參與，提高了紫砂藝術的身價，歷來紫砂壺對社會有影響，吸引了不少文人，已步入高層次文化人收藏、欣賞的殿堂，它不僅保值、增值并體現了社會發展各個歷史時期的藝術價值和社會地位，同時也包含了紫砂壺藝的文化、文物的價值，名人佳作不僅”價埒金玉，而且為四方好事者收藏殆盡。紫砂文化交流可微信392503348，共品美壺香茶。（來源：搜狐文化-玩轉宜興）